后脑勺涨发出响音是什么原因(后脑勺发响是怎么回事)后脑勺涨发出响音是什么原因(后脑勺发响是怎么回事)
本人专注声乐理论和实践相关问题，解答声乐专业疑惑，➕关注了解更多有趣的声乐专业方面的更多内容！！！沈湘
当前,在国外及国内声乐界的教学和演唱的艺术园地中,存在着一个难以解决的唱不好高音的高音关问题,这个问题在男女各声部都存在。因而如何突破高音关,就成了声乐领城中急待解决的重大课题。金铁霖
从事声乐专业工作的人都知道,基本功培训是先练好、打稳中声区为基础,然后逐步向上下两头先扩展音域,这仿如盖高楼必先打好坚实的地基那样重要。但如果只能唱好中、低声区而高音唱不上去或唱不好,那也只是功亏一篑。因为在中外歌曲的高潮及结束部份,多数采用高音来展现。因此,不解决高音关问题就不能有完美的演唱。多少年来,中外著名的声乐教育家、歌唱家们,在培训及演唱高音方面都有各自的办法、体验和观点,各家各派千差万别。但归根结蒂,要获得“头音”、唱好高音,从生理学角度来看,要求发声与呼吸的各个重要器官都能做到整体的紧密的配合和相互协调制约，巧妙地控制好力度，从而达到呼吸与发出的声音效果的平衡统一。没有这作先导或者培训不好，而只去片面地训练个别器官孤立的单薄的控制力度,是难以攻克高音关的。不少歌唱者花费大量宝贵时光沉醉于练习高音技巧,但由于发声观点和培训方法错了,没练在点子上,结果高音关没攻下来,而声带因此练坏了,这种情况屡见不鲜,应引起我们充分的注意。蒋英
为了早日攻克高音关—男女各声部急待解决的声乐重要课题,必须立足于我国声乐训练的基点上,吸收外来的声乐技艺精华。那种全盘否定洋的关门主义以及盲目崇拜西洋的看法都是错误的。当然,吸收外来的在于为我所用。我想,马列主义还要结合我国的国情,何况声乐一个小行当呢？的确有不少歌者,把吐洋字的口型视为珍宝全盘端过来吐汉字;口呈大鸭蛋型,用劲将上下唇向前猛翘起来,唱了半天别人连一个字也听不清,比如“水”和“衣”字是汉语中的齐口字,“衣”字发音时口呈扁型,口角两边拉开,这样才能唱得清晰。而一些歌者华而不实,只模仿外国歌唱家外表的东西和不合中国国情的外在姿态,却不去学其中真正宝贵的声乐技艺。当然,如果为人师表者也只知道盲目搬用外来的东西而不结合我们的歌唱语言,那结果就更是害了自己也害了学生。世界著名男高音帕瓦罗蒂最近来我国献技,他吐字的口型象讲话一样自然地上下开合,根本不存在用“鸭蛋型”去套唱所有不同的字音的情况。这位掌握了高超技巧的男高音歌王,演唱所有的高音或延长音的Highe强音以及极轻而柔美的声音都运用自如得心应手。他发出的每一个高音Hihge都有着强烈的金属色彩，高音效果细、锐、深，又具有极强的穿透力,使人听来觉得他用气不多,这是因为他能恰如其分地出气的力度比例与声带前端三分之一边缘部位的闭合力度并与共振协调配合的结果,即以横隔膜及丹田部分控制力量操纵少量的气合理地冲击声带前端边缘部分共振,因而收到事半功倍的效果。周小燕
在我国民族声乐宝库中,是否能找到攻克高音关的秘诀呢？答复是肯定的。我国古代声乐名著《乐府传声》,是清代著名学者、医学家徐大椿先生一七四六年写成的。他在其中“高腔经过”篇中这样指出:“凡高音之响,必狭,必细,必锐,必深,低音之响,必阔,必粗,必钝,必浅。如此字要高唱,不必用力尽呼,惟将此字做狭,做细,做锐,做深,则音自高矣”。这就是说,要演唱高音时,不必用气过多或用力太大,必须掌握气要少,字要狭,声要轻,则自能唱出高音了,这就是“高腔轻过”的基本论点。在戏曲、民歌中,唱高腔的原理也是一样的,原则上声带必须是前三分之一的部位边缘振动才能唱上高音,反之若声带整体振动高音就难唱上去。当歌者声音逐渐唱到高音时要有“脑后音飞升”的自我感觉。在呼吸和发声器官的运用上,要以丹田即小肚部位为起点至环腰肌及隔肌都要具有一定的控制力量,来推送肺里的气息,经气管、声带、咽喉直贯头顶脑后,“飞升”脑后再反射到眉心面罩的正前方,将优美的歌声传导到听众耳中去。要达到这个效果,在演唱时就必须注意到:声音唱得越高,自我感觉应是声音越唱越轻,轻中有亮响音,越唱越窄,越唱越细,越窄越细而声音有金属般色彩的亮心,越唱越高而又越向后飞升,至此便获得漂亮而感人的高音了。郭淑珍
此外,还要通过练习掌握“假声轻唱”的技巧。作为轻唱,是训练假声的主要手段,而假声又是获得头声(高音)的有效方法。按一般规律而言,我国多种戏曲是采用“假声”来训练演唱高腔、高音的。从声带的结构活动角度来看,唱高腔、假音时,从钢琴上的f2音到g2、a2,、b2、c3、d3等高度,都要运用声带前端三分之一部分边缘声带肌振动,才能产生声音上的高频率和高泛音,这只要气息出气量的力度和声带适度的闭合阻力恰如其份地平衡,就可以说能比较有把握演唱高音了。李双江
我国戏曲中的青衣、小生，河北河南山西的梆子、四川高腔以及一些地方民歌曲艺等的演唱,都是运用“假声”来演唱以获得高腔的。而意大利美声学派的头声也叫高泛音,它是完全采用真假声混合而获得的,但如果用声带整体共振是做不到的。作为高腔必须依靠“假声”来完成,而“假声”又必须轻唱才能获得“高腔”(假声重唱是难以获得高腔的)。如采用轻柔的“乌”母音和“鱼”母音来进行是很有效果的,还要注意练习时要“气少声轻”,自我感觉是首先减少气量，这样才便于歌声唱轻,而惟有声轻才能找到和获得“假声”或高泛音。当唱到He的高音时,虽然也是真假混合体,但毕竟是以假声为主导了,这时假声要比真声的比例大得多,也才会发出透明而迷人的高音来。这种高音因声带前三分之一部分的边缘振动所产生的共鸣振动而发出的高音,显得特别细亮而集中,有着强烈的金属色彩和极锐的穿透力。孟玲
由此,“脑后音飞升”在这里指的是:当唱最高音、头声时,所有的气与“声晌”都应当向脑后的部位“飞和升”。“脑后音飞升”是在我国戏曲声乐术语“脑后音”的基础上引申出来的说法,它强调歌唱中发高音时,要将所有的高音声响和共鸣焦点都送到脑后和头顶处振动,再由脑后反射到眉心的正前方,即要唱好高音首先要让气“沉到底”后才能进而做到气与声“贯到顶”，这个顶指的是脑的后“顶”,再由后反射到前。这也叫上下贯通,要获得良好的脑后音飞升的效果,但胸腔共振尽管共鸣量是减少了。但它也是一个不可缺少的重要其共振的基点。正如苏联生理学家巴甫洛夫所说的条件反射作用那样,在歌唱上要唱好高音,首先要思想领先,把一切要堆备的必要的先决条件想好(即思想造型),在还未唱高音之前便将音型送人脑后部位了,这样唱起来才能到位。为此,必须强调演唱者首先在思想和心理上有所想象与造型,这是诱发高音气声向脑后上方飞升的重要关键。马秋华
“脑后音飞升”的合理性也可从物理学角度得到印证:火箭飞得高及远,原因之一在于它的头部尖而狭,细而锐,飞行时阻力少,一个前端粗而宽的园柱体就因空气阻力大而难以远飞高飞了。“脑后音飞升”的理论是我国古典戏曲声乐技艺部分的精华,它概括了元、明、清以来戏曲声乐理论之大成。《乐府传声》的文字虽不多,但浅显易懂,寥寥数语便道出了攻克高音关的关键所在,它的主要论点既符合物理学、音响学、解剖学、生理学的原理,也符合心理学的法则,它的理论实质和美声学派有关高音训练的原理是一致的。把我国声乐传统中演唱高音的“脑后音飞升”的重要手段掌握、运用好,对推动我国声乐教育事业的发展,意义是深远的。张也
目前我国的戏曲和歌唱两个领域所要求的高音的规格是不同的,要求发出的高音的音响效果也截然不同,如杰出的京剧表演艺术家梅兰芳、张君秋他们是男声唱女腔,但唱一辈子假声却嗓子不坏,他们唱高音的经验也有参考价值,马连良是戏剧方面正牌的男高音(老生),声音的技艺已达到炉火纯青的高超境界,“脑后音飞升”运用得甜美自如,裘盛荣是戏曲界的花脸,是戏剧性男高音,他声音宽亮,胸、咽、口、鼻、头五个共鸣区运用得协调而平衡,他的发声在剧场里可说是满堂灌的,广东的白驹荣则是一位属于中声部的戏曲表演艺术家,声音柔美而深挚；而红线女则可称得上粤剧中运用假声的杰出代表了,她演唱高音“气少声轻”“高腔轻过”甜而脆,音柱声线细而锐。宋祖英
他们都是我国戏剧演唱家的杰出代表,体现了民族演唱方式的高音规格。这些与帕瓦罗蒂的高音技艺不能简单的类比,因为前者是中国戏曲,而后者是西洋歌剧中意大利的美声唱法,它们是两个不同的声乐范畴,但可以说,他们都在各自不同的领域内达到第一流的水准。意大利美声学派唱高音的规律在于强调高泛音的金属色彩的头声,声音向脑后反射到面罩部位的正前方亦即是发挥了整个头腔共鸣,中国传统民族声乐唱高音的规律在于强调“脑后音”,这两者从原理上看还是有共同点的。从呼吸角度说,西欧唱法要求横隔膜的腰带呼吸法,而中国唱法要求“丹田气沉到底”。中外唱法的主要差别仍在于国度、语言的不同。蒋大为
综上所述,一个演唱者,如果他(她)想获得流畅、柔美、富有弹性而又连贯、松弛的低、中、高音,希望能获得圆润、有穿透力的优美的头腔共鸣的美声,都可根据自己的发声条件、参照这些理论进行练习,还必须进行持之以恒的严格的训练,那是能够达到“功到自然成”的境界的。最后欢迎大家点赞留言哦！记得关注我！一个专注于声乐理论和实践的网络达人！（本文来自于蔡静仪撰文。如有侵权，联系删除。）
