雅克·德米

《瑟堡的雨伞》

《柳媚花娇》

《城里的房间》

《天使湾》

《模特儿商店》

对雅克·德米的认识，往往从其代表作《瑟堡的雨伞》或《柳媚花娇》开始。法国巨星凯瑟琳·德纳芙将青春之姿献给了这两部糖果味、亮色调的“歌舞片”。这两个关于恋人分离又重聚的故事也成就了瑟堡与罗塞福两个海边的小城，直到今天，游客们还徘徊在作为《柳媚花娇》主场景的广场，寻找“洛城少女”们舞蹈过的地方。而创作者雅克·德米本人呢？仿佛既以夺目姿态亮相，又悄悄将自我隐身其后——华服、香颂、爱情、偶然，是他展露出的标签，但他的私人回忆、情感、观念与电影梦，则埋藏于华丽之下。

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好在我们有探索雅克·德米的捷径。他的终身伴侣、法国新浪潮教母阿涅斯·瓦尔达先后创作完成了《南特的德米》《洛城少女二十五岁》与《雅克·德米的电影世界》。这是纪录片三部曲，也是爱之三部曲，让我们在私人记述与历史分析的交叠里，在搬演影像与作品片段的交错里，看到了雅克·德米的经历与思路。

跟随《南特的德米》，观众得以探访这位工匠之子记忆中的阁楼。在那儿，他用纸壳制成布景，与微型人物拍摄短片。他的父亲，一位修车铺老板，上楼取物时从不向这堆“玩具”多看一眼，但这是德米从幼年到青年的整个世界。在这儿完成的一部关于巴黎和盗窃的定格动画，为德米带来了去巴黎求学、成为导演，乃至走向瓦尔达的机会。

《南特的德米》里，母亲是他电影梦想最大的支持者。银幕之外，瓦尔达是其电影成果最大的保护者。两位自由、快乐、常有歌声的女性，保护了蜷身阁楼、寄身想象的男孩。今天，看过瓦尔达纪录片的影迷，或许比熟悉德米的人还要多。瓦尔达不单用创作缅怀丈夫，搭建了理解他的捷径，也在过去的若干年里，主持推动德米电影作品的修复和重新传播。

究竟什么是雅克·德米的电影？答案还要去到他最初的创作、最后的创作、他的“次要作品”和他花费多年心血却没有取得世俗成功的“失败”作品中去找。我们可能会发现一个看似温和却激荡如骇浪的德米，一个缔造了梦幻世界却死于隐疾的德米，或者一个仍旧荧光色却更接近咸柠檬糖的德米。

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雅克·德米诞生于1931年，时值大师诞辰90周年，北京国际电影节于大师回顾单元展出了他的10部精彩佳作，是看到德米小众作品的难得机会。除《瑟堡的雨伞》《柳媚花娇》之外，节目片单还囊括了两部早期优美的黑白电影《萝拉》《天使湾》，歌舞童话《驴皮公主》《仙笛神童》，德纳芙与马斯楚安尼合作的喜剧小品《怀孕的男人》，以及至为罕见、不可错过的三部晚期代表《城里的房间》《摇滚奥菲尔》《3张26日的票》。

笔者不爱将德米仅作为歌舞片导演，他出众的电影能力在那些不被唱跳形式遮蔽的作品里或许更加清晰。《萝拉》与《天使湾》包含了后来德米所不断重复的大部分元素与主题：舞女与水手，巧合与宿命，轮舞与乱伦，具有丰沛能量的女性和作为背景的跨阶层生活。他以精彩的视听证明了其与新浪潮或左岸派的同代导演相提并论并非浪得虚名。

《萝拉》是一首关于水手和少女的港口情歌，人们总是在离开和抵达的路上，总带有守望和企盼的姿态。其中诸多细节来自德米的私人回忆，譬如电影院的楼梯回廊、早孕的邻居女孩、被禁忌的集会与海岸边的散步。《萝拉》情感网络中的各色人物不仅在这部电影里轮替相逢、命运交叉，也仿佛通过电影长存，在德米后来的其他作品如《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》中继续出现。

《天使湾》的动能更加强烈、直接、短促，带来一次次加速的心跳感，单是电影开篇从让娜·莫罗远离的那个长镜头就足够激动人心。不同于德纳芙饰演的那些“傻白甜”角色，新浪潮缪斯莫罗与德米共同创造了一个来自巴黎、明显比男主角年长的赌徒女郎。《萝拉》的动能来自大街小巷里的快速走动，《天使湾》的动能则在每一次下注之中，每一次下注都成了一次激情体验、爱情体验。

初入赌场的银行职员将赌博视为自己叛出表匠父亲掌控的“踏实”的方式，电影中他确实总能在恰到好处时收手。他得到了某种“密码”，试图借此找到新生活。而他随即就偶遇了莫罗所饰演的“漂泊的女性、单身的母亲”。换句话说，他试图脱离父亲，找到“母亲”，并在她身边取得一个位置，赢与输并不重要。赌博之于莫罗，无关利益，而是一种信仰，一种存在方式。莫罗立身于一堵白墙之前，给出了德米电影里女性最直接、强硬的自白，成就了一个与后期《城里的房间》中多米尼克·桑达所饰角色相通的、颓废而魅力非凡的形象。

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不可否认，在这些作品的构思之初，德米就试图将色彩与歌舞考虑在内。只因为制作成本的限制，初出茅庐的德米才放弃了原本的构想，转而遵循同代人如戈达尔、特吕弗正采用的、更经济的方式。对于自小拍摄尝试丰富的德米来说，这种创作本身不是难题，他并非不能以简练、现代的语言继续探索激情的奥秘。但歌舞对于德米如此重要，它是一层魔法的纱衣，能够改变他所厕身、所放眼的现实世界。可以说，歌舞是他自我的一部分。

只是歌舞制作与美术需求花费太大了，那些深深影响了德米的美国歌舞片，是片厂时代的产物，难以靠独立作者导演来推动，何况在他的作品里歌舞服务的并不是类型产品，而是鲜明的个人趣味与表达。德米看似由此来到了法国电影史上一个独特的位置，在大众视野中也有一定的存在感和影响力，但也不断面对着创作的挫败。德米一生的电影长片不过十余部，但从《柳媚花娇》之后，他就再没有得到过像样的胜利了——无论是艺术还是商业层面上。歌舞作为载体，某种程度上表面化了人们对德米电影的接受。

征战好莱坞的《模特儿商店》被他称为“失败模特儿”，构思筹备多年终于得以完成的《城里的房间》，同样没有得到普遍认可。尽管从内容风格的角度看，《城里的房间》应该在其代表作之列，这部作品向我们透露了德米故事暗黑性质的B面。故事发生于德米的故乡南特，以上世纪50年代南特发生的工人运动为背景，讲述了一个类似于《天使湾》跨阶层、强冲动的情感故事。城市内部工人运动的张力比其他作品的时代背景，如阿尔及利亚战争、越战更为直接，而多米尼克·桑达在资产阶级婚姻中饱受折磨摧残以至于光身穿皮裘夜行于市的冒险也是让娜·莫罗赌场生涯的诡艳升级。影评人认为，这种暗黑色彩或许正是《城里的房间》口碑失准的原因。

谁还记得《柳媚花娇》的大团圆结局即将到来时，罗塞福广场咖啡馆里人们在阅读和讨论报纸新闻，是一起碎尸案？被害人是一位叫做“萝拉”的老年舞女，而凶手还拜访了主角一家，谈及多年前认识的一位“梦中情人”。这是德米没有展开的另一个属于“萝拉”的结局。他的童话氛围所包裹的，其实一直是出走故事、越轨欲望和近乎残忍的情感关系。或许，正是这样一种反叛和反差，使德米在看起来老少咸宜的同时，也被视为酷儿文化的偶像。

来源：北京青年报